權威的英文版《新格羅夫音樂與音樂家大辭典》闢有專條“莎士比亞與音樂”，詳細梳理莎翁運用音樂的實例以及四百餘年來莎翁進入音樂的歷史沿革。另據牛津大學出版社1991年版的《莎士比亞音樂目錄》統計，全世界根據莎翁文學作品所創作的音樂作品，總數達到了兩萬首(部)之巨! 據此可以毫無誇張地說，就給予音樂以文學素材和戲劇養料而論，莎士比亞是影響音樂最深遠的文學家——沒有之一。
莎士比亞辭世距今整四百年，為此2016年全世界又掀起新一輪莎翁熱。國內近來也頻頻見到各類莎劇上演，報導和評論不斷。這不免勾起我作為一個音樂人的好奇:莎翁對音樂的影響範圍有多大? 輻射有多遠? 細查之下，果然不出所料———莎士比亞作為世界文化史中的巨人，其超越國界、穿越時空的強大輻射力在音樂領域中也得到充分驗證。權威的英文版 《新格羅夫音樂與音樂家大辭典》 闢有專條“莎士比亞與音樂”，詳細梳理莎翁運用音樂的實例以及四百餘年來莎翁進入音樂的歷史沿革。另據牛津大學出版社1991年版的《莎士比亞音樂目錄》 (A Shakespeare Music Catalogue) 的統計，全世界根據莎翁文學作品所創作的音樂作品，總數達到了兩萬首(部) 之巨! 這真是一個驚人的數字! 據此可以毫無誇張地說，就給予音樂以文學素材和戲劇養料而論，莎士比亞是影響音樂最深遠的文學家——沒有之一。
正是在如此龐大的積累基礎上，才湧現出至今仍“活”在舞台上的、為數並不很多的優秀“莎翁音樂”——其間的大面積淘汰也可謂驚人! 看下來，《羅密歐與朱麗葉》催生音樂傑作的機率似乎比較高［包括法國作曲家柏遼茲的戲劇交響曲(1839)、法國作曲家古諾的歌劇(1867)、俄國作曲家柴科夫斯基的交響序曲( 1869)、蘇聯作曲家普羅科菲耶夫的舞劇(1936)等，而美國人伯恩斯坦的著名音樂劇《西城故事》 (1957)借用並翻新了莎翁這個膾炙人口的故事］。而其他基於莎翁的音樂名作還包括德國作曲家門德爾鬆的戲劇配樂《仲夏夜之夢》(1826)，德國作曲家尼科萊的歌劇《溫莎的風流娘兒們》(1849)，匈牙利作曲家李斯特的交響詩《哈姆雷特》(1858)，法國柏遼茲的歌劇《比阿特麗斯和本尼迪克》(1862，基於《無事生非》)，法國作曲家托馬斯的歌劇《哈姆雷特》(1868)，柴科夫斯基的交響詩《暴風雨》(1873)與《哈姆雷特幻想序曲》 (1888)，等等。
有個事實可能會讓英國人感到尷尬:這些源自莎翁的音樂傑作很少出自英國作曲家之手。自巴洛克時期英國作曲家珀賽爾的《仙女皇后》(1692，基於《仲夏夜之夢》) 之後兩百年，儘管有很多英籍作曲家從莎翁文學中汲取營養創作音樂，但這些作品幾乎無一“存活”。這一窘況顯然與英國在18、19世紀中沒能出現具有世界意義的重磅作曲家有關。好在進入20世紀後，情況有所改觀——埃爾加於1913年寫作了一首高質量的交響樂隊作品《法爾斯塔夫》，而本傑明·布里頓於1960年推出的歌劇《仲夏夜之夢》 被公認不僅緊扣莎翁原劇，並且用音樂捕捉甚至強化了此劇所特有的輕盈而精妙的本質。
源自莎翁的音樂傑作大多來自非英籍作曲家，這從某個特殊的角度印證了莎翁同代人本·瓊森的那句名言:“莎士比亞不是屬於某個時代，而是屬於所有時代”。不妨引申說，莎翁不僅屬於英國，而且屬於全世界。近在手邊的例證是，在無數為莎翁所吸引的作曲家中，公認取得最高成就的是一位比莎翁誕生晚了近兩個半世紀的意大利作曲家——朱塞佩·威爾第。
威爾第之所以在“莎翁音樂”中獨領風騷，主要原因是他的三部源自莎翁的歌劇達到了完全不輸於莎翁的藝術高度:《麥克白》 (1847/1865) 、《奧賽羅》(1887)、《法爾斯塔夫》 (1893)，這樣的水準和成就在所有作曲家中獨一無二。這是三部處於世界各大歌劇院保留劇目中心地帶的歌劇，至今盛演不衰，常演常新。說起來，威爾第完全不通英語，這倒並沒有成為他接近莎翁的障礙。借助當時正方興未艾的意大利語莎劇翻譯，成人之後的威爾第熟讀莎翁，並終生為之傾倒。 “他是我最喜愛的詩人，我從青年時代就熟讀他，而且一直反複誦讀，直至今日。”——1865年4月，威爾第在信中這樣寫道。他讚歎莎劇所提供的豐富人性維度，著迷於如何用音樂重塑莎劇人物的可能性。間或，他曾考慮 《暴風雨》、《哈姆雷特》 或 《羅密歐與朱麗葉》 的歌劇改編，但並未具體實施。其實，威爾第最喜愛的莎劇是 《李爾王》，他的腦海裡幾乎一直盤桓著歌劇《李爾王》 的創作計劃。 1850年代，他曾認真準備啟動這個項目，甚至寫出了詳盡的劇情大綱和音樂佈局，但出於各種主客觀原因，計劃擱淺。至晚年，在 《法爾斯塔夫》 大功告成之後，《李爾王》 的計劃再次在威爾第的友人聚會中被提及，威爾第自己也動了念頭。然而，威爾第的妻子斯特萊波妮出面進行勸阻———大師年歲已高，因長期從事創作已過度疲勞，他所需要的只是休息。於是，《李爾王》 最終成為威爾第的未竟之事，這是歌劇史留給後人的最大遺憾之一。
不過，威爾第留下三部無與倫比的莎翁歌劇，後人已經感恩不已。莎劇的精華元素不僅在這三部戲中得以保留，而且通過威爾第的音樂處理，甚至得到了別具一格的呈現和昇華。相比較，《麥克白》 是作曲家早年創作(1865年的巴黎演出版進行了大幅度修改，由此導致音樂寫作風格上的不統一)，略顯稚嫩，但因莎劇題材和內涵的刺激，威爾第的創作態度之嚴肅和靈感水平之高妙均代表了意大利歌劇發展至此的製高點。莎翁原劇中兩個核心人物——麥克白及其夫人——的犯罪心理變化過程，其複雜和糾結通過歌劇音樂來展現或許有所欠缺，但威爾第對女巫合唱尖厲聲響的運用以及對麥克白夫人的放大處理帶來令人震懾的效果，其怪誕和陰森也給這部歌劇染上了奇異的色彩。
歌劇 《麥克白》與莎翁偉大原劇的豐滿和深刻相比，或許有所不足。而歌劇《奧賽羅》 則是完全可與莎翁原劇平起平坐的不朽創作。此時的威爾第已是七十歲上下的老人，積累了四十餘年的歌劇創作經驗，可謂“滿腹經綸”，而身體仍“壯得像頭牛”。完成腳本改編的是卓有成就的作曲家兼文人博伊托——正因博伊托同時精通音樂和文學，所以成就了他作為史上莎劇最佳腳本改編者的美譽。這是莎翁歌劇恰逢“天時、地利、人和”的巧遇，所有的最佳條件在此聚合。奧賽羅的英勇和盲目、黛絲狄蒙娜的純淨與悲憫，伊阿古的陰險與狡詐，共同構成戲劇前行的驅動能量。威爾第-博伊托背靠莎劇的指引，同時充分尊重意大利歌劇的傳統，又考慮當時條件下的音樂語言走向，其結果是促生了意大利悲劇性歌劇中這一最偉大的範例。
而最不可思議的奇蹟應是 《奧賽羅》之後的喜歌劇《法爾斯塔夫》——1893年首演時威爾第已年近八十。腳本改編者依然是博伊托，功不可沒。這裡，我們見證了基於莎劇而又超越莎劇的罕見景象。莎翁原作中並沒有一部名為 《法爾斯塔夫》 的對等戲劇。博伊託基於莎翁的《溫莎的風流娘兒們》 和 《亨利四世》，將故事核心集中到法爾斯塔夫這個大胖子令人發笑的“艷史”趣聞上。與莎翁筆下的無賴漢法爾斯塔夫相比，威爾第和博伊託所創造的這個人物更放鬆，更逗趣，更“無厘頭”，也更可愛。令人驚訝的是，威爾第以耄耋高齡寫就的音樂，居然充滿了青春的朝氣和敏捷的創意，全劇音樂以靈活、靈巧和靈敏的運行為其特色，充滿出其不意的對比和轉折，極為精巧的“饒舌”多聲部重唱迴響在全劇各個部位，而一對年輕戀人的溫情脈脈又為喧鬧的喜劇增添怡人的浪漫色調———最後一幕將這種色調發揚光大，幾乎成功嫁接了《仲夏夜之夢》 童話般的晶瑩剔透品質。這是意大利喜歌劇發展到頂點的產物，也是威爾第個人天才發展到頂點的結晶。意大利的歌劇藝術通過莎翁的啟迪，在此收穫了最美妙的果實。
莎士比亞對音樂的強大輻射在19世紀達至高潮，其影響在20世紀繼續延伸，直至今日——除上文所提及的布里頓的歌劇《仲夏夜之夢》，取材莎翁的歌劇尚有美國作曲家塞繆爾·巴伯(Samuel Barber) 的歌劇《安東尼與克莉奧佩特拉》(1966/1975)，德國作曲家阿里伯特·萊曼( Aribert Reimann) 的歌劇《李爾王》(1978) 等。最近一部引起關注的莎翁歌劇是2004年在倫敦首演並隨後多次在世界各大劇院复排的歌劇《暴風雨》，作曲家為英國“70後”當紅作曲家托馬斯·阿戴斯( Thomas Adès)。上述這些莎翁歌劇是否能夠“存活”尚有待時日驗證，但可以肯定的是，莎士比亞的文學對於音樂界仍將保持其一如既往的吸引力。古往今來，文學為音樂提供了取之不盡用之不竭的靈感源泉，而在這其中，歷史已經證明，莎士比亞是最不可多得的偉大寶藏。對國人而言，諸如威爾第的莎翁歌劇這樣源自文學的音樂戲劇傑作或許提供了深刻的啟迪:文學通過音樂可以獲得多麼異樣的延伸性生命，反之亦然——音樂通過文學能夠承載多麼巨大的文化附加值。
楊燕迪
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