人生與音樂的互映的問題，莫扎特是一個神秘的弔詭：他的音樂從來沒有凸顯和明確的生平自傳性，但我們卻總能從中察覺他個人的生命狀態和心緒狀況；...，但另一方面，即便我們能夠在莫扎特的音樂中感受到強烈的個人情感訴求或鮮活的生命流動，它們卻又總是帶有某種特別的超越性和超然性——所以我們會覺得，莫扎特的音樂具備了遠遠高於個人的普遍性與共同性。（楊燕迪，引自《人生與音樂的互映》）
然而，音樂史上，至今還有很多人（甚至是主流）認為莫扎特的音樂與莫扎特的人生情境不一，他筆下的音符總是那麼典雅，不哀傷而充滿愉悅。最近文匯網刊載作者錢好的一篇標題為《莫扎特誕辰260週年：為什麼莫扎特“不敢”哀傷》（2016-01-10）的文章，首先肯定了莫扎特音樂不哀傷，進一步解釋莫扎特不敢哀傷的理由。
這篇文章中引用了台灣樂評人楊照的論點：討論“為什麼莫扎特不哀傷”的問題。他認為，莫扎特並非不哀傷，而是“不能”哀傷：“他所處的古典主義時期，音樂本來就不是個人經驗與感受的發抒表達。音樂要為王公貴族的不同場合服務，決定音樂屬性的，是那些場合需要的氣氛，而非作曲家的個人感覺。更重要的，古典主義時期的音樂語彙，根本就沒有適合拿來表達深沉哀傷的完整工具。” （引自，《莫扎特誕辰260週年:為什麼莫扎特“不敢”哀傷》）
文中還引用了上海音樂學院鄒彥教授的觀點：他（鄒彥）認為，莫扎特在維也納寫的大部分音樂作品都是面向普通市民的。除了 為劇院創作大量歌劇以外，他寫的所有鋼琴協奏曲也都是為自己演出用的，這種“商品屬性”決定了他的音樂首先要愉悅大眾，不單要具備很強的審美功能，同時還需要有娛樂功能。當時的歐洲社會正處於啟蒙主義階段，人們崇尚理性，不太認同憂傷的審美。觀眾買票進劇院、音樂會，希望聽到的是積極樂觀的音樂，這也是莫扎特的曲風輕鬆愉快的一個很重要的原因。...... 只有在他晚年的作品裡，有些微哀傷的影子，比如《A大調單簧管協奏曲》的第二樂章......。（引自，《莫扎特誕辰260週年:為什麼莫扎特“不敢”哀傷》）
就“莫扎特不哀傷”的觀點，上海音樂學院楊燕迪教授指出：“說莫扎特的音樂不表達哀傷和痛苦，這是樂史中最持久的誤會之一。我在文章和言談中多次糾正這一誤導，但很難阻止這個誤導時常在坊間流傳，讓人無奈”。並認為“莫氏的所有小調作品或樂章——以及滲透了小調半音化曲折的諸多莫扎特的大調作品及樂章——均證明這篇文章誤導的不確和錯誤”。
楊燕迪教授並進一步舉例證實：“莫氏《G小調弦樂五重奏》K. 516是整個18世紀中最痛苦、最極端的音樂表達；他的《D小調鋼琴協奏曲》K. 466是19世紀之前最不祥、最緊張的樂聲；《唐璜》中終場之前主人翁被拉下地獄的場景則是歌劇史到當時為止最兇暴、最恐怖的時刻……。可以說如此例證不勝枚舉"。楊燕迪教授在2013年1月也曾專門撰文《人生與音樂的互映》，從側面談及過這一話題。
對於爭論，唯有聆聽最可靠
為此，我們先聽一聽莫扎特《G小調弦樂五重奏》K. 516和《d小調第二十號鋼琴協奏曲》K466這兩部作品，印證能否聽到莫扎特的表達的哀傷或痛苦。再來閱讀楊燕迪教授的文章《人生與音樂的互映》和錢好的文章《莫扎特誕辰260週年:為什麼莫扎特“不敢”哀傷》。
文/楊燕迪
莫扎特一生，除早年作為神童週遊歐洲贏得無限榮耀與喝彩之外，成年之後大體不幸居多，羅列起來雖是一些無關宏旨的個人性遭遇，但藝術家的心境和性情其實深受這些個人事件的影響，它們不一定立刻反映在某部具體的音樂作品中（尤其在18世紀尚無“個人表現”的美學習慣），但無疑會在藝術家的作品底色中增添特別的色調。例如莫扎特音樂中特別的小調色彩，往往給他的音樂帶來悲涼的感覺甚至悲劇性的維度——不少人聆聽莫扎特，耳朵裡都會留下這類陰鬱色調的記憶，但一旦說起莫扎特，腦海裡似乎又很容易忘記莫扎特的這類特質，滿足於將莫扎特與“光明”、“快樂”劃等號。說起莫扎特的那些 基於小調式的著名傑作，如果不結合他的生平遭遇，可能就無法解釋這些作品中扣人心弦的悲劇情愫究竟源自何處。如1778年，他遠赴巴黎求職無果，一同前往的母親在貧病交加間不幸離世。22歲的莫扎特一時手足無措，甚至不敢在信中將噩耗告知父親。這是人生的第一次重擊，而此時寫作的《A小調鋼琴奏鳴曲》K.310（“K.”系奧地利學者K觟chel的姓名縮寫，代表莫扎特作品的目錄編號體系）充滿了不安和騷動，很難設想這樣的音樂筆觸會與作曲家當時的心境無關。1770年代後期，已經長大成人的莫扎特自信滿滿，可惜被困於薩爾茨堡小鎮逼仄局促的音樂空間中，無法施展才華。這種受挫感和壓抑感，難道沒有滲入此時的音樂中?不妨傾聽一下兩部著名的協奏曲（《第九鋼琴協奏曲》K.271與《小提琴與中提琴交響協奏曲》K.364），其中兩闕堪稱“姊妹篇”的C小調第二樂章慢板，情調凝重、語氣哽咽，其表情的深刻和質量都達到了莫扎特到此時為止的最高峰。
莫扎特與自己的雇主（薩爾茨堡大主教）的關係破裂，以一種極富戲劇性的方式最終爆發：1781年6月，在莫扎特多次請求辭職遭到拒絕後，大主教的管家阿爾克伯爵惱羞成怒，朝莫扎特的屁股狠狠地踢了一腳——莫扎特就此遭到解僱， 他也從此定居維也納，走上“自由藝術家”的不歸路。以這樣的“暴力”方式爭得自己的“自由身”，同時又遭受如此令人不堪的羞辱，莫扎特內心一定充滿怒不可遏的憤懣。這不禁讓人想到，莫扎特日後那些具有“顛覆”意味的創作，其烈度之所以達到駭人的程度，恐怕和他曾遭受情感重創不無關聯：《D小調鋼琴協奏曲》K.466起始即是烏云密布式的切分節奏湧動和咆哮，給人的感覺真是“道高一尺魔高一丈”！而歌劇《唐璜》K.527同樣也處在D小調中的軍官石像音樂，則是整個18世紀中最讓人恐怖的音樂，音區低沉，半音頻頻，加上樂隊的轟鳴和烘托，著實讓人感到地獄般的兇暴和殘酷。
與薩爾茨堡大主教的決裂也給莫扎特的父子關係蒙上厚厚的陰影。莫扎特父親利奧波德一直反對兒子到維也納“闖蕩”，他希望兒子與大主教搞好關係，求得一個穩定而保險的音樂職位。出於保守而精明的父愛，他認為那種“自由藝術家”的“體制外”生活充滿不測，危險係數太大。後來的情況果然不幸被父親言中——雖然莫扎特在維也納開頭幾年還算幸運風光，收入頗豐，但後來便每況愈下，加之莫扎特妻子康斯坦策拙於理財，花費大手大腳，常常讓家中陷入拮据，莫扎特只得不斷向朋友寫信借債度日。那些留存至今的求救信件，口吻之無望和急迫，閱讀起來真是讓人心酸。雪上加霜的是，父親利奧波德不僅對兒子違抗父命與大主教決裂耿耿於懷，也對兒子再次違背父命與康斯坦策成婚感到不快。父子疏離的情感折磨，入不敷出的經濟壓力，以及長期得不到穩定職位的心理焦慮，還有動盪生活帶來的健康損害，致使莫扎特在36歲時便過早離世，這是音樂史中最令人唏噓的不幸事件之一。
不出所料，莫扎特逝世前幾年所寫的音樂中，愈來愈多地出現了隱忍乃至宿命的淺灰色調。被譽為莫扎特協奏曲中最偉大的慢板樂章——《A大調鋼琴協奏曲》K.488中的升F小調“柔板”——是作曲家筆下最無奈、最清冷的心境寫照，但徹骨的寒意中依然時有溫暖送出；《C小調鋼琴協奏曲》K.491則以凝練的動機與和聲來營造內斂、克制的悲劇，雖有掙扎和搏鬥，但音樂中更多是 內省式的詠嘆和淡定的掌控；兩首公認的莫扎特最卓越的鋼琴獨奏曲均出自這位短命天才的“晚期”，《A小調迴旋曲》K.511和《B小調柔板》K.540，都是“哀而不怨”的格調，以舉重若輕的走勢和精簡到近乎吝嗇的筆法來勾畫人性中的殤與痛；更別提那兩首同是G小調的偉大悲愴性傑作《弦樂五重奏》 K. 516和《第40交響曲》K.550。即便是大調式的作品，莫扎特的晚期寫作中也充滿了小調式的曲折和半音化的陰影，因而給人的感覺也總是歡愉中暗藏著不祥，或者反過來——陰鬱中又透出一絲光亮……
莫扎特的小調式悲情作品在他的創作中並不佔多數，但它們往往屬於莫扎特最用心、最有質量、最具藝術高度的作品之列。它們是莫扎特悲劇性人生經驗的映射，更是對這種人生經驗的深化和昇華。“樂（文）如其人”——當然，“樂”和“人”兩方之間的關係從來不是鏡子式的直白映照，而是複雜、曲折的投影，有時甚至是背反性的變形：如莫扎特居然能夠在困頓悲戚的時刻譜寫穩健大氣的《C大調弦樂五重奏》K.515和富麗堂皇的《C大調第41交響曲“朱庇特”》K.551，也正是這種“樂”、“人”分離的現象使後人對莫扎特產生了“樂非其人”的錯覺。其實，關於人生和藝術之間的複雜關聯和矛盾糾葛，哪裡是簡單的“文如其人”或“樂非其人”能夠一語道清？在這個問題上，莫扎特是一個神秘的弔詭：他的音樂從來沒有凸顯和明確的生平自傳性，但我們卻總能從中察覺他個人的生命狀態和心緒狀況——如上文所述；但另一方面，即便我們能夠在莫扎特的音樂中感受到強烈的個人情感訴求或鮮活的生命流動，它們卻又總是帶有某種特別的超越性和超然性——所以我們會覺得，莫扎特的音樂具備了遠遠高於個人的普遍性與共同性。
2013年1月20日於書樂齋
為什麼莫扎特“不敢”哀傷
文/錢好
1984年的電影《莫扎特傳》塑造了一個滿口髒話、浪蕩不羈的音樂天才，三句不離屎尿屁。他聽別人寫的音樂時毫不掩飾地發出刺耳的笑聲，甚至讓皇帝都受到了驚嚇。許多莫扎特的忠實樂迷也受到了“驚嚇”，認為影片塑造的莫扎特，與他音樂中勾勒出的優雅美好的形象相去甚遠。英國有一位劇評人，至今仍對《莫扎特傳》的編劇憤憤不已，時不時寫文章指責影片對莫扎特的“惡意抹黑”。然而，不少研究者找到莫扎特的私人信件，逐字逐句地證實，天才愛說髒話的習慣並非子虛烏有，並以此解釋他作品中的幽默特質。
30年懸而未決的爭議，反反复复的考據、研究，都試圖從作曲家的個性、生活中找尋與他音樂創作的聯繫。然而，有學者指出，在音樂特色的塑造過程中，除了作者本人以外，整個時代的環境和藝術氛圍往往產生了更大的影響。今年是莫扎特誕辰260週年，和舒曼逝世160週年的紀念。莫扎特的快樂旋律，以及舒曼的詩意音符，皆是落筆在時代這張“五線譜”上。
莫扎特的音樂不哀傷，因為聽眾喜歡正能量
“西方音樂可以分成兩個階段，前商品時期和商品時期。從前商品時期向商品時期過渡時，西方音樂逐漸從教堂和貴族客廳，慢慢走向社會，走向市民階層。莫扎特正好生活在這樣一個特殊的歷史轉型期。”上海音樂學院教授鄒彥說。
莫扎特的父親是神聖羅馬帝國薩爾茨堡的一位宮廷樂師，自幼在歐洲各地的多次旅行演出生涯使莫扎特從小就接受了歐洲各國不同的音樂風格。莫扎特在16歲時就成為薩爾茨堡宮廷的管風琴師。然而，他在歐洲遊歷、演出時，接觸到了一些市民音樂家，被各地豐富的音樂所吸引，無法將自己局限在一座城市之中的想法，直接導致 了他與薩爾茨堡大主教的決裂。之後，他隻身前往維也納，作為一名“自由作曲家”，自食其力，以開音樂會、出版樂譜為生。
20世紀初的美國音樂傳記作家謝佛勒曾評價莫扎特的音樂流於歡樂的旋律，沒有哀傷的情緒，“只不過皮膚那麼一點深度而已”。台灣樂評人楊照為此專門寫過一篇文章，討論“為什麼莫扎特不哀傷”的問題。他認為，莫扎特並非不哀傷，而是“不能”哀傷：“他所處的古典主義時期，音樂本來就不是個人經驗與感受的發抒表達。音樂要為王公貴族的不同場合服務，決定音樂屬性的，是那些場合需要的氣氛，而非作曲家的個人感覺。更重要的，古典主義時期的音樂語彙，根本就沒有適合拿來表達深沉哀傷的完整工具。”
但是鄒彥並不完全認同這樣的看法。他認為，莫扎特在維也納寫的大部分音樂作品都是面向普通市民的。除了 為劇院創作大量歌劇以外，他寫的所有鋼琴協奏曲也都是為自己演出用的，這種“商品屬性”決定了他的音樂首先要愉悅大眾，不單要具備很強的審美功能，同時還需要有娛樂功能。當時的歐洲社會正處於啟蒙主義階段，人們崇尚理性，不太認同憂傷的審美。觀眾買票進劇院、音樂會，希望聽到的是積極樂觀的音樂，這也是莫扎特的曲風輕鬆愉快的一個很重要的原因。
鄒彥還提到，就算是從個人經驗、感受來說，莫扎特也沒有必要寫悲傷的音樂。有些影視作品會誇大他不如意的人生，說他與人格格不入，生活窮困潦倒。莫扎特晚年的經濟狀況的確十分窘迫，但主要原因還是他“太會花錢”，一有新的衣服、頭套面世，都要去試一試，而他的太太也並不善於理財，以至於他父親給他留下的不菲的遺產也被很快用完。打個比方說，莫扎特賺錢是全運會冠軍，而花錢是奧運會冠軍。總的來說，從早年以“神童”之稱名揚四海，到在維也納結交海頓，受到皇室和百姓的青睞，莫扎特的人生並不坎坷，他本人也非常樂觀、幽默，就算是罵人，也會給對方一個謎語式的單詞，倒過來念才讓人恍然大悟。只有在他晚年的作品裡，有些微哀傷的影子，比如《A大調單簧管協奏曲》的第二樂章，在電影《走出非洲》中也有使用，聽來優美卻又有些淡淡的感傷。
本文來源，文匯網
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