整個曲目分四個樂章。每個樂章間，停止10-15秒。第6交響曲又名“悲劇”。不過似乎我倒沒有聽出悲劇的感覺，反而是一種抗爭，抗爭後的重生，重生後的絕唱。不過現在想來，最後一章中，三個超重音節（重鼓打擊），確實有點絕後而悲的意境。不過叫悲劇太傷感了，不如改叫悲情更加婉轉動人。第一比較明快，但是曲折和轉音比較多，承接第二章；第二章暗淡、晦澀，不喜歡；第三樂章表達出一種歡喜和對命運的抗爭；第四樂章，FINAL，激情燃燒的瞬間。
馬勒第六交響曲賞析
1904年夏天，馬勒的第六交響曲從他的創作室中誕生，當時馬勒正生活在穩定和甜蜜之中，但他卻預見到了即將而來了衰落。一些人會說這是馬勒自己的衰落，而另一些人會說這是全人類的衰落，也許兩者皆是。馬勒的夫人阿爾瑪說道：“在他的其他作品中，沒有一部像這首交響曲那樣是直接發自他的內心最深處。那天我們倆都流下了眼淚，因為這音樂及其所預示的東西使我們深深感動……”
其實第六交響曲在構思上是馬勒所有交響曲中最具有古典特質的，這是他所作的第一部符合常規四樂章形式、並且調性統一的交響曲，第一樂章尤其遵守古典奏鳴曲式，有明確的呈示部、展開部、再現部和尾聲。呈示部的第二主題是小提琴上的一支感情熾烈的旋律，常被稱作是阿爾瑪的音樂肖像，但就這部作品的本質而言，那反復出現的進行曲節奏才是最引人注目的，彷彿就像在同一戰場上出現的一波又一波大軍。然而這一進行曲節奏卻是極其空洞的，因為馬勒其他交響曲的結尾都不像第六交響曲那樣悲觀和絕望，這部獨一無二的交響曲令人聯想起的只有馬勒的早期作品《悲傷之歌》。第六的末樂章是傳奇性的，馬勒在這裡企圖通過對人性及其所處環境的渲染來強調最終的災難：我們的“英雄”奮力向前，充滿著樂觀，但卻在命運的三次打擊下徹底失去了希望，這是由那強有力的進行曲節奏以及引自第一樂章由定音鼓演奏的令人毛骨悚然的命運動機來傳達的。為表現這些命運的打擊，馬勒使用了槌擊的配器效果，多年來這都是對打擊樂手（以及錄音師）的考驗。引出安魂曲般結尾的最後一次槌擊後來被馬勒刪除了，可能是由於迷信或是戲劇效果上的考慮，不過有些指揮家還是恢復了這一槌擊。實際上馬勒最初為這部交響曲設計了五次槌擊，而不是三次。馬勒對中間兩個樂章的順序也是猶豫不決，但該曲最重要的總譜版本顯示他更傾向於將諧謔曲樂章置於行板樂章之前，於是這也是今天我們所聽到的大多數錄音版本的順序，僅有很少幾個例外。這又是一個值得反复爭議的地方，我提出來只是請大家注意罷了。你一定聽說過阿爾瑪在敘述她和馬勒共同生活的經歷時曾提到在這部交響曲中馬勒“預見”了他自己命運，事實的確如此，就在該作品首演的次年，那三次“命運的打擊”真的發生在了他的身上。從各種意義上講這都是一個必須以非常謹慎的態度來審視和對待的軼事，除非你相信馬勒有超人的預知力。但毋庸置疑的是，馬勒就像許多其他偉大的藝術家一樣確能超越自己所處的境地，穿透生活的表層來看世界。因此將第六交響曲視作20世紀最偉大的人道主義作品之一，並準備好接受震驚，那你就能開始正確理解這部作品了。
我一直覺得馬勒第六的首演被選擇在埃森這個德國重工業的發源地是十分合適的。那充滿整部作品的狂野、冷酷的、行軍般的節奏、機械的打擊樂敲擊以及刺耳的聲響對比，對我來說與首次奏響這部作品的這座城市有著無法分割的關聯。這個城市的工廠日日夜夜為“鐵血宰相” 製造著鋼鐵，為他的“鐵血政策”貢獻著槍砲，這個城市的產品在第一次世界大戰中屠殺著無數的生靈，這八年以後的災難場景正是這部交響曲中所預示的。因此我認為這一交響曲首先應該算是一部二十世紀音樂的作品，或許正是第一部真正屬於二十世紀的交響曲，它不但富含弗羅伊德的精神，而且充滿著克虜伯軍火工業的氣息，這其實都是那個時代的體現，因為那個時代的大部分特徵不僅形成於維也納那個著名的診室，更形成於埃森的煉鋼爐。這部作品的古典架構使超越古典式悲劇的創新能力成為了必要，我認為任何一個能使我們領略到第六交響曲之現代性的演奏都必須考慮的這一點，因此必須將馬勒富含十九世紀特徵的輝煌和純樸的回憶徹底剝除，要與第五交響曲的音色形成鮮明對比，表現出一種極其苦澀、充滿殘酷的哀怨，並能將個人的悲劇延展到整個人類的範圍，只有這樣才能使這部作品的現實意義徹底體現出來。我堅信這是演釋這部作品的正確方法，希望獲得更多馬勒愛好者的讚同，故而我排除了那些極端個人化演繹此曲的錄音版本，因為這些演繹最終往往成為指揮家企圖過分渲染浪漫的藉口。正是由於這樣，要為分析這部交響曲而選擇錄音版本實為不易，並且意識到我將不可避免地厚此薄彼。比如我將閉口不談伯恩斯坦和騰施泰特的版本，這兩位指揮家都曾兩次錄過這部作品，但對我來說，他們將悲劇變成了鬧劇。許多人可能會不同意我的觀點，並認為第六的最佳版本就是出自這兩位指揮家之手。但我堅信自己的對這部作品的理解，並且認為要獲得真正完整演釋第六交響曲內涵的錄音，就必須要放寬眼界，並註意那些更審慎、更具古典氣質、更能把握如上面我所述的交響處理方式的指揮家。這就意味著我會提及若干目前已很難獲得的錄音版本，但我要辯解到的是，我相信想要錄製好這部偉大的作品是只有那些最出色的唱片公司才能做到的。
唯一未能賞識馬勒之才的似乎只有當時的大指揮家兼綱琴家——彪羅。彪羅不論於私於公都是伯拉姆斯與瓦格納的密友，但他一句話就把馬勒批評得一文不值。他曾說：“如果這樣也能叫音樂，那我可是門外漢了”。
1894 年彪羅去世後，馬勒才又開始新的創作靈感及較大的自我表現空間。在作曲時馬勒需要絕對的安靜，甚至在史坦巴赫的鄉間小屋作曲時他都堅持把牛頸上的鈴當取下，而農夫們也都配合的減少活動，並把牛羊雞狗關起來或是趕到遠處以免妨礙他創作。史坦巴赫及夏日小屋對這位敏感的作曲家而言，無疑是創作自然而具有靈性作品的理想場所。
馬勒的精神世界連弗洛伊德都覺得諱莫如深，當他事業逐漸起步時，他寫的第二號交響曲《復活》第一樂章就是死亡頌歌；當他和妻子埃瑪新婚燕爾沈浸在愛情的時候，他的第五號交響曲竟然是用送葬進行曲作為開端；1904 年他的第二個女兒出生，正該享受家庭生活的樂趣時，他卻投入「悼亡兒輓歌」的寫作中。愛瑪追憶說：“就在半小時之前，他還在擁抱親吻健康的娃娃，旋即卻狂熱的投入這首作品的創作中，他做的事情真是恐怖”。根據弗洛伊德精神分析檔案的記載，馬勒有著強烈的伊底帕斯情結，加以他對婚姻懷著柏拉圖式的憧憬，使他對自己的妻子在情慾方面有著極大的愧疚，他想要作第八號交響曲送給的妻子的舉動，毋寧看成是一種自我掙扎與救贖的渴望。
馬勒說：“交響曲必須得要像這個世界一樣無所不包”。但是馬勒的精神世界卻無可避免的是一連串的衝突與掙扎，他無法停止對生命意義、存在價值、自然、大地、死亡、愛情等問題作長久且痛苦的思索。
1911 年因操勞過度病逝於維也納，享年51 歲。
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