Moonlight Sonata，the title is like a double-edged sword, it not only promotes the dissemination of this piece of works, but also because it is too"specific" and "Image"implies that greatly limits the interpretation of this music which is able to understand the possibility of its interpretation from the other side.
“樂聖”貝多芬的第十四首鋼琴奏鳴曲（Op.27 No.2），憑借“月光”之名為廣大樂迷所熟知。然而這一標題就像一把雙刃利劍，既促進了這部作品的廣泛傳播，又因為過於“具體化”、“意象化”的暗示大大局限了這首樂曲從其他方面被闡釋、解讀的可能性。
其實，“月光”這個標題並非出自貝多芬本人，而是詩人路德維希·萊爾斯塔勃的“傑作”。他在音樂的激發下詩意大起，不禁將這部作品的第一樂章比作費爾法里斯基特湖上的月色夜景。詩人的一次美好想像就這樣給貝多芬的奏鳴曲定了名。從此，這首樂曲到哪兒都要戴著它。朦朧的月夜總給人無限聯想，傳到後來，就變成了貝多芬是某天晚上在一位盲女的感召下創作了這部作品，導致後來我們聽這首曲子時，眼前總會浮現出月色下盲女的“魅影”。
顯然這個標題與整部奏鳴曲的意境並不符合，許多人曾反對這個標題。例如安東·魯賓斯坦說：“月光要求某種幻想的、淒涼的、沉思的、寧靜的音樂形象，總而言之是溫柔的光輝，而《升c小調奏鳴曲》第一樂章中，第一個音符至最後一個音符都是悲劇性的（小調暗示了這一點）。因此，可以想像為烏雲遮蓋了天空，陰沉的內心感受。最後一個樂章是暴風雨般、充滿熱情的，這與溫柔的月光完全相反，只有短短的第二樂章還有一絲月光的反照……”
每個人對同一部樂曲的理解就是這麼異迥！詩人覺得第一樂章宛若月光，可鋼琴家卻覺得第二樂章才是月光。近百年後，印象主義作曲家德彪西在他的出道作品《貝加莫組曲》中也寫了一首“月光”。其實，每個人心中對月光的理解都不相同，而對於無形的音樂來說，理應有更多的解讀可能。
Op.27中的兩部奏鳴曲都只是被貝多芬標了“幻想似的奏鳴曲”這個副標題，以此來解釋兩首樂曲自由的曲式結構。眾所周知，奏鳴套曲的典型範例在海頓手中基本定型，第一樂章已約定俗成為快板奏鳴曲式。可貝多芬自1800年創作第十二首鋼琴奏鳴曲（Op.26）時便開始進一步突破古典曲式框架，四個樂章沒有一個是奏鳴曲式。至1801年，第十三首鋼琴奏鳴曲（Op.27 No.1）第一樂章依舊沒用奏鳴曲式，且四個樂章不間斷演奏，極富幻想即興特徵。而這部著名的第十四首奏鳴曲開篇便是“持續的柔板”（Adagiosostenuto），並標注“整個樂章必須用踏板，彈奏風格柔美”。自始至終的三連音型伴隨著忽明忽暗的調性轉換，極其充分地表現了貝多芬幻想性的哀思。經過了第二樂章間奏曲性的小快板後，第三樂章“激動的急板”（Prestoagitato）在急速的狂飆中卻依然符合奏鳴曲式的一般套路，為這部作品畫上了句號。有誰見過如此淒厲的月光麼？
樂曲賞析
貝多芬的傳記電影曾細致地講述了他的這段愛情，如果從這個角度理解這部作品，是不是又會得出一個截然不同的標題？如果是這樣，我們在聆聽這部作品時是不是要套上這個故事，即第一樂章是失落而徬徨的貝多芬對愛人的神思，第二樂章是作曲家對自己說“喂，幹嘛想不開？”，而第三樂章便成了貝多芬對可望不可及的愛情的滿腔怒火。套上這樣的情節有利有弊？如此，弊大於利。老子所說的“無狀之狀，無物之象”不就是指音樂麼？我們不必讓自己陷入自律論或他律論的泥沼，只需隨著作品結構和樂思情感的發展，在音響的世界裡體驗一次精神的升華。對於古典奏鳴曲，最好還是不要給它標題具象化為好。
不過廣泛流傳的“月光曲”很多時候就是指這部作品的第一樂章，不僅因為它極富幻想性的詩意樂思，還因為它對演奏技巧的要求並不高，很多初學者便會試著彈一彈這首樂曲（盡管真正地彈“好”並不容易）。
引子以很弱的力度從樂曲主調升c小調開始，呈現了和聲烘托作用的低音部與中音部，這種近乎靜止的織體蘊含著變化無窮的和聲，伴隨著主題音型貫穿全曲。在引子終止式前的第3小節，出現了極具悲情色彩的拿波里六和弦，更為整個樂章蒙上了一層悲情色彩。
樂章主題從第四小節弱起開始，配合連續的附點節奏使得主題音調具有很強的傾訴特徵，但旋律起伏一直波瀾不驚，且在第七小節轉入E大調，色彩甚至一度轉明，只有左手沉重的八度低音愈加傷感。第二樂句從十小節開始，它陡然將之前E大調主和弦的三音降低，同主音e小調的主和弦的和聲色彩在這直接的對比下顯得極其哀傷。整個第一樂章就是在這樣不斷的明暗色彩對比中展開，在有限的織體材料和傳統的和聲終止式中，貝多芬發揮了他無與倫比的調性和聲轉換技巧，其中曖昧不定的和聲也難怪讓詩人聯想到朦朧的月光。
展開中部並未過多的發展主題，從28小節便開始出現了為再現部作準備的屬持續音。但依然是三連音型在不同和弦上的不斷模進，直至第35小節抵達樂章的最高音D3，高潮才逐漸回落，且在第39小節再次出現拿波里和弦，深化了這次欲言又止的無奈之情。
再現部沒有像首部那樣經歷調性轉換的九曲回腸，再現了第一樂句後直接回到主調升c小調，這一處調性回歸也多少體現了奏鳴曲式的原則。簡短的尾聲回顧了整個樂章的材料，主題音型在低聲部揮之不去，最後三連音流動到低音區的主音，整個樂章在意猶未盡的主和弦中結束。
短小的第二樂章夾在兩個著名的樂章之間，似乎毫不起眼。然而，從整部作品來看，這個頗具諧謔意味的間奏曲卻是那麼恰當。它不僅起到了中間樂章典型的情緒調節作用，而且具有將音樂從沉思推向爆發的過渡作用，使得三個樂章在速度上依次為“柔板”-“小快板”-“激動的急板” 。尤其巧妙的是，這一樂章的主調降D大調也與前後兩樂章的升c小調呈等音關系，可色彩卻有著詭秘的變化。
李斯特形容這個樂章像“兩側深谷間的一朵小花”。羅曼·羅蘭則說：“這個歡樂的、微笑的美人不可避免地會引起--事實上真的引起了悲哀的加深。她的出現使起初淒切的、壓抑的內心變成復仇的激情。”
第一樂句出人意料地從主調的屬調降A大調上開始，後半句才在主調上將第一句移高四度重復了一次--像是個可愛的誤會。第八小節開始的第二樂句完全是對第一樂句的變奏重復，旋律與和聲均為改變，卻將加入了大量切分節奏，增強了律動感。首部B段（17-36）經過一個連續半音下行級進的樂句後，又回到了最初那個輕佻的樂句。
三聲中部是對首部材料的進一步展開，右手全部是八度進行，左手則是雙音襯托，織體單純如首部。但是整體力度轉強，音區轉低，加上中音部持續的主音和屬音，使得這個固執的形象與首部形成了鮮明對比。
如果非要給這個最後樂章起個名字，那麼“湍流”或“燃燒的熔巖流”（蘭茲語）都很合適--其形象與樂曲的標題意境是截然相反的--正如第八首鋼琴奏鳴曲“悲愴”的那個無憂無慮的末樂章。這體現了貝多芬奏鳴曲的內涵之廣闊，一個標題總是無法形容全部樂章。這個末樂章具有典型的貝多芬奏鳴曲式特徵，同時也富於幻想性質。
樂章的主部主題就是主和弦分解的急速上行，力度也隨之由弱到突強，演奏法的綜合運用更使得最後的兩個和弦具有雷霆萬鈞之勢，猶如狂風中的驚天霹靂。而在主部最後的終止式中，夾雜在中聲部的急速旋律又宛如電閃雷鳴後的陣陣雨點。副部進入屬方向的升g小調，性格相比較為舒展委婉，和聲主要是連續的主屬進行，可最後的終止式卻又出現了第一樂章的魅影——那個悲戚的拿波里和弦。結束部出現了三短一長的“命運動機”，但由於連音的運用，使其固有的緊張性得以釋放。
展開部由主部主題引入，轉而開始在低音部展開副部主題，但步伐愈加緩重，終於在第101小節停止展開，很弱地停在主調的屬和弦上，為再現部作準備。
再現部屬於簡單再現，以至於乾脆省略了連接部。但再現部最後的主和弦升高了三音，成為升f小調的屬和弦，由此進入龐大的尾聲。由於之前的展開不足，最後的尾聲具有第二展開部的性質，對之前的各個材料一一回顧展開。插入其間的兩次華彩段落尤其意味深長，第一次華彩後副部材料又在低音部展開（167），這股涓涓細流逐漸匯聚成一瀉千里的第二次華彩（這一手法在貝多芬第二十三奏鳴曲“熱情”中也多次出現）。回到原速後，在主和弦的不斷翻滾中乾凈利落地結束了全曲。
名字的誘惑 The title's temptation
不少聽者總喜歡將一部樂曲具象化，而某些人的理解便陰差陽錯地成為了作品的名字，而事實證明這些被起了名字的樂曲更容易得到廣泛傳播。一覽貝多芬鋼琴奏鳴曲的唱片，除了全集與最後三首奏鳴曲的合集外，被演奏最多的莫過於那幾部有標題的奏鳴曲。而實際上，貝多芬的32首鋼琴奏鳴曲中只有第八首“悲愴”（Op.13）與第二十六首“告別”（Op.81）的標題是貝多芬親自所加，其餘實屬好事者捕風捉影而來。
對於這部奏鳴曲來說，無論是“月光”，還是“幻想曲”，都暗示了貝多芬的音樂正在慢慢遠離古典奏鳴曲無標題的純音樂性質，在形式和內容上貝多芬都在向浪漫主義標題化的感情沖動靠攏。但正如查爾斯·羅森認為的那樣，貝多芬的鋼琴奏鳴曲本質上還是屬於古典形式的。每個聽者聆聽它們的感受只在自己心中，一部奏鳴曲是“月光”還是“田園”自有每個人自己的判斷。
the title is such a wonderful thing for the sonata. Lazy modern people rely on its title too much to tell them what this piece of music says, along this trend, more and more people would only hear those of Beethoven's sonatas which have titles , but other more than twenty articles "Bible" of Beethoven's sonatas might be forgotten by the public. Just thinking, if the same as the thirteenth sonata Fantasia were also named by one poet, whether it would have had a different fate?
對於古典奏鳴曲來說，標題就是這麼奇妙的東西。慵懶的現代人更加依賴標題來告訴他們樂曲在“說什麼”，順著這股浪潮，越來越多的人將只聽說過貝多芬這幾部有標題的奏鳴曲，而其它二十餘篇“聖經”會被大眾遺忘。試想，如果同為幻想曲的第十三首奏鳴曲也被某位詩人起了個名字，是否它也會有一番截然不同的命運？感謝喬凡尼，貝魯奇大師正在致力于將其餘的奏鳴曲錄製並推廣演奏
對於古典奏鳴曲來說，標題就是這麼奇妙的東西。慵懶的現代人更加依賴標題來告訴他們樂曲在“說什麼”，順著這股浪潮，越來越多的人將只聽說過貝多芬這幾部有標題的奏鳴曲，而其它二十餘篇“聖經”會被大眾遺忘。試想，如果同為幻想曲的第十三首奏鳴曲也被某位詩人起了個名字，是否它也會有一番截然不同的命運？感謝喬凡尼，貝魯奇大師正在致力于將其餘的奏鳴曲錄製並推廣演奏
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